[ Pobierz całość w formacie PDF ]
Gadamer
Aktualność Piękna
Wielce znaczący wydaje mi się fakt, że poszukiwanie racji bytu sztuki jest tematem nie tylko aktualnym, ale i bardzo starym. Zająłem się nim w początkach mej drogi naukowej, publikując w 1934 roku rozprawę P/a to und die Dichter1. Postawienie wobec sztuki, po raz pierwszy w dziejach Zachodu, pytania o jej prawomocność było, o ile wiemy, w istocie dziełem nowej postawy i nowego dążenia do wiedzy, jakie wniósł sokratyczny sposób filozofowania. Okazało się, że wcale nie jest oczywiste, iż przekazywanie w formie obrazu lub narracji tradycyjnych treści, niejednoznacznie odbieranych i interpretowanych, ma walor prawdy, do której pretenduje. Jest to w istocie temat stary i poważny; pojawia się zawsze wtedy, kiedy wymóg nowej prawdy przeciwstawia się tradycyjnej formie, która nadal przemawia poprzez inwencję poetycką lub język form artystycznych. Wystarczy przypomnieć sobie kulturę późnego antyku i jej często wypominaną wrogość wobec obrazów. Kiedy ściany pokrywały się inkrustacjami, mozaikami i dekoracjami, artyści skarżyli się, że ich czas przeminął. Coś podobnego można powiedzieć o ograniczeniu i wygaśnięciu swobody kształtowania mowy retorycznej i poetyckiej w epoce imperium rzymskiego, na które żalił się Tacyt w swym słynnym Dialogus de oratoribus o upadku sztuki wymowy. Przede wszystkim
1 Teraz w : Hans-Georg Gadamer, Platos dlalektlsche Ethtk, Hamburg 19682, s. 181-204.
należy jednak pomyśleć o stanowisku, jakie zajęło chrześcijaństwo wobec tradycji sztuki, którą zastało, a wtedy zbliżymy się już do dnia dzisiejszego bardziej, niż się to nam może w pierwszej chwili wydaje. Potępienie obrazoburstwa zapoczątkowanego w późniejszym okresie pierwszego tysiąclecia rozwoju Kościoła chrześcijańskiego, a więc w VI i VII wieku, było decyzją świecką. Kościół znalazł wówczas nową interpretację dla języka form używanych przez rzeźbiarzy i malarzy, a później również dla retorycznych form poezji i sztuki narracyjnej, co sztukę w nowy sposób uprawomocniło. Była to decyzja o tyle uzasadniona, że tylko w nowej treści chrześcijańskiego posłannictwa mógł się na nowo uprawomocnić język form przekazywany przez tradycję. Biblia pauperum, biblia dla ubogich, którzy nie potrafili czytać lub nie znali łaciny i nie mogli z pełnym zrozumieniem odbierać mowy głoszonych nauk, była - jako opowieść w obrazach - jednym z przewodnich motywów uprawomocnienia sztuki na Zachodzie.
Nasza świadomość kulturowa żywi się w istotnej mierze płodami tej decyzji, tzn. wielką historią sztuki zachodniej, która poprzez chrześcijańską sztukę średniowiecza i humanistyczną odnowę sztuki i literatury greckiej i rzymskiej stworzyła wspólny język form dla wspólnych treści naszego rozumienia samych siebie -aż po schyłek XVIII stulecia, aż po wielkie przemiany społeczne, polityczne i religijne, którymi rozpoczął się wiek XIX.
Na terenie Austrii i południowych Niemiec nie ma potrzeby przedstawiania w słowach syntezy treści antyczno-chrześcijańskiej, gdyż w potężnych wezbraniach barokowej twórczości rysuje się ona wyjątkowo żywo. Oczywiście, także ten wiek chrześcijańskiej sztuki i chrześcijańsko-antycznej, chrześcijańsko-humanistycznej tradycji miał swoje pokusy i doświadczył przemian, do których trzeba zaliczyć zwłaszcza wpływy reformacji. Reformacja ze swej strony w szczególny sposób wyeksponowała nowy rodzaj sztuki: opartą na śpiewie gminy
protestanckiej formę muzyki, która, wychodząc od słowa, na nowo ożywiła język form muzycznych (wspomnijmy o Heinrichu Schiitzu i Janie Sebastianie Bachu) i tym samym całą wielką tradycję muzyki chrześcijańskiej - tradycję o nienaruszonej ciągłości, rozpoczynającą się od chorału, tzn. w ostatecznym rachunku od jedności łacińskich hymnów i melodii gregoriańskiej, którą wielkiemu papieżowi przekazano jako dar - wprowadziła w nowy obszar.
Problem nasz, tzn. kwestia uprawomocnienia sztuki, zyskuje na tym tle określone pierwsze ukierunkowanie. Pragnąc podjąć tę kwestię możemy się odwołać do pomocy tych, którzy się wcześniej nad nią zastanawiali. Nie da się przy tym zaprzeczyć, że nową sytuację w sztuce w naszym stuleciu należy rzeczywiście uznać za przerwanie jednolitej tradycji, której ostatnią wielką falę stanowił wiek XIX. Kiedy Hegel, wielki nauczyciel spekulatywnego idealizmu, po raz pierwszy w Heidelbergu, a później w Berlinie wygłaszał swoje wykłady o estetyce, jednym z jego motywów wiodących była koncepcja „przeszłościowego charakteru sztuki"2. Rekonstruując i ponownie analizując Heglowski sposób postawienia kwestii, odkrywamy ze zdumieniem, w jak wielkiej mierze antycypował on nasze własne pytania wobec sztuki. We wstępnych rozważaniach chciałbym pokrótce przedstawić tę sprawę, abyśmy mogli zrozumieć powody, dla których musimy w naszych dociekaniach sięgać pytaniami poza to, co w panującym pojęciu sztuki jest oczywiste, oraz odkrywać antropologiczne fundamenty, na których opiera się fenomen sztuki i które pozwolą nam opracować jego nowe uprawomocnienie.
Por. np. moją pracę Hegels Dlalekttk, Tubingen 1971, s. 80, a zwłaszcza artykuł Dletera Henrlcha Kunst imd Kunstphtlosophte der Gegenwart. Uberlegungen mit Rilckslcht auf Hegel, w: Immanente Asthettk - asthetlsche Reflexton. Lyrtk als Paradtgma der Modernę, Wolfgang Iser (Hrsg.), Miinchen 1966, oraz moją recenzję w „Phllo-sophłsche Rundschau" 1968, nr 15, s. 291 nn.
"Przeszłościowy charakter sztuki" - jest to sformułowanie, w którym Hegel radykalnie wyostrzył dążenie filozofii do tego, by nawet samo nasze poznanie prawdy uczynić jeszcze przedmiotem naszego poznania i poznać samą naszą wiedzę o rym, co prawdziwe. To zadanie i ten wymóg, który filozofia zgłaszała z dawien dawna, są według Hegla tylko wtedy spełniane, kiedy zbierają w sobie plon i sumę prawdy ujawniającej się w czasie i w historycznym rozwoju. Dlatego intencją filozofii Heglowskiej było właśnie, i przede wszystkim, teoretyczne ujęcie prawdy głoszonej przez chrześcijaństwo. Dotyczy to także najgłębszej tajemnicy doktryny chrześcijańskiej, tajemnicy Trójcy, co do której jestem przekonany, że jako wyzwanie rzucone myśleniu, a także jako obietnica, wciąż przekraczająca granice ludzkiego pojmowania, nieustannie ożywiała bieg myśli człowiek Zachodu.
Zaiste zuchwałym uroszczeniem Hegla było przekonanie, że jego filozofia mieści w sobie i w formie pojęcia obejmuje pełną prawdę doktryny chrześcijańskiej, tę najgłębszą tajemnicę chrześcijańską, której zgłębieniem od wielu stuleci zajmowała się myśl teologów i filozofów, nabierając w ten sposób siły, ostrości, subtelności i głębi. Nie mogąc tutaj tej dialektycznej syntezy, by tak rzec, trójcy filozoficznej, nieustannego zmartwych-powstawania ducha przedstawić tak, jak to próbował uczynić Hegel, muszę jednak o niej wspomnieć, by stanowisko Hegla wobec sztuki i jego wypowiedź o jej przeszłościowym charakterze stały się w ogóle zrozumiałe. Tym, co Hegel miał na myśli, nie jest bynajmniej koniec zachodniochrześcijańskiej tradycji obrazu, choć jej koniec wtedy -jak dzisiaj sądzimy - rzeczywiście nastąpił. Tym, co on, człowiek wówczas żyjący, odczuwał, nie było też poczucie obsunięcia się w obcość i wyzwanie, jakie my dziś przeżywamy w zetknięciu z twórczością abstrakcyjnych i nieprzedmiotowych sztuk plastycznych. Jego reakcja nie przypominała też tej, którą dziś przejawia każdy odwiedzający Louvre, kiedy wkracza między owe wspaniałe zbiory wielkiej, dojrzałej sztuki
malarskiej Zachodu i od razu zostaje przytłoczony obrazami rewolucji i koronacji, dziełami rewolucyjnej sztuki końca XVIII i początku XIX wieku.
Hegel nie sądził też z pewnością - bo i dlaczego -że wraz z barokiem i jego późnymi formami rokokowymi na scenę historii ludzkości wstąpił ostatni zachodni styl. Nie wiedział - co my patrząc wstecz wiemy - że rozpoczął się wiek historyzujący, i nie przeczuwał, że w XX wieku śmiałe samowyzwolenie się z historycznych więzów wieku XIX w innym, odważnym sensie nada prawdziwość zdaniu, że wszelka dotychczasowa sztuka jawi się jako coś minionego. Mówiąc o przeszłościowym charakterze sztuki sądził raczej, że sztuka nie jest już w tak oczywisty sposób zrozumiała, jak była zrozumiała w świecie greckim i w jego sposobie prezentowania boskości. W świecie greckim formą przejawiania się boskości były rzeźba i świątynia, które w świetle południa stały wpośród otwartej przestrzeni krajobrazu, nigdy nie zamykając się przed wiecznymi siłami przyrody; była nią też wielka rzeźba, w której boskość jawiła się poprzez kształty nadawane przez ludzi i poprzez postaci ludzkie. Hegel w istocie głosił tezę, że bóg i boskość stały się dla kultury greckiej swoiście oczywiste - w formie właściwego jej plastycznego i operującego kształtem opowiadania - i że od chwili pojawienia się chrześcijaństwa oraz jego nowego i pogłębionego wglądu w pozaświatowość Boga nie można już było adekwatnie wyrazić jej własnej prawdy ani w języku form sztuki, ani w języku obrazów poetyckich. Dzieło sztuki przestało być samą boskością, do której odnosimy się z czcią. Teza o przeszłościowym charakterze sztuki niesie w sobie przeświadczenie, że z chwilą, kiedy skończył się świat starożytny, musi ona szukać uprawomocnienia. Już nadmieniłem, że Kościół chrześcijański i humanizm stopiony z tradycją antyczną zdołały w ciągu stuleci dokonać tego uprawomocnienia w sposób znakomity, zwany przez nas chrześcijańską sztuką Zachodu.
Łatwo się przekonać, że sztuka, wówczas gdy pozostawała w wielkim uprawomocniającym związku z otaczającym ją światem, dokonywała zrozumiałej samej przez się integracji wspólnoty, społeczeństwa, Kościoła i samowiedzy tworzącego artysty. Nasz problem polega wszakże na rym, że ta oczywista zrozumiałość i tym samym wspólnota szerokiego samorozumienia już nie istnieje - i nie istniała już w XIX wieku. O rym właśnie mówi teza Hegla. Już wówczas wielcy artyści zaczęli czuć się mniej lub bardziej wykorzenieni z uprzemysławiającego się i komercjalizującego społeczeństwa. Artysta w swoim losie członka bohemy odnajdował ślad aury otaczającej wędrownych komediantów. Już w XIX wieku każdy artysta żył ze świadomością, iż sama przez się zrozumiała więź porozumienia między nim i ludźmi, pośród których żył i dla których tworzył, przestała istnieć. Artysta XIX stulecia nie pozostawał w jakiejś wspólnocie, ale ją sobie stwarzał, z całym stosownym do tej sytuacji pluralizmem i z całym nadmiernie wybujałym oczekiwaniem, nieuchronnie pojawiającym się wtedy, gdy wyznawany pluralizm musiał się łączyć z uroszczeniem, jakoby jedynie własna forma twórczości i posłannictwo twórcze były prawdziwe. Świadomość artysty XIX wieku była w istocie świadomością mesjani-styczną; w swoim wymagającym stosunku do ludzi czuł się czymś w rodzaju „nowego zbawiciela" (Immermanń), przynosił nowe posłannictwo pojednania, ale usytuowany społecznie w pozycji outsidera - musiał płacić za to uroszczenie: ze wszystkimi swymi talentami artysta istnieje tylko dla sztuki.
Czymże jednak jest to wszystko w porównaniu z szokiem obcości, jakiego nowsza twórczość artystyczna naszego stulecia spodziewa się po publicznej samowiedzy?
Przemilczę taktownie, jak kłopotliwym zadaniem dla artysty wykonującego nowoczesny utwór muzyczny jest pozyskanie dlań życzliwego ucha publiczności w sali koncertowej. Trzeba go np. umieszczać w środkowej części programu - w przeciwnym razie słuchacze albo
nie przyjdą na czas, albo wyjdą przed końcem. Jest to wyraz sytuacji, która dawniej nie mogłaby się zdarzyć i nad której znaczeniem trzeba się zastanowić. Wyraża się w ten sposób rozbrat między sztuką jako religią warstw wykształconych i sztuką jako prowokacją ze strony nowoczesnych artystów. Zaczątki i potem stopniowe zaostrzanie się tego konfliktu można łatwo prześledzić na przykładzie malarstwa XIX wieku. Kiedy w drugiej połowie wieku XIX jedno z centralnych założeń samowiedzy sztuk plastycznych z ostatnich stuleci -obowiązywanie centralnej perspektywy - zaczęło się chwiać, był to już wstępny krok do nowej prowokacji3.
Można to zjawisko obserwować najwcześniej w obrazach Hansa von Mareesa, później nawiązał do niego wielki ruch rewolucyjny, który światową rangę zyskał zwłaszcza dzięki mistrzostwu Paula Cezanne'a. Centralna perspektywa nie jest, oczywiście, jedynym naturalnym sposobem plastycznego widzenia i tworzenia. W chrześcijańskim średniowieczu w ogóle jej nie było. To w czasach renesansu, tej epoce silnego ożywienia przy-rodoznawczej i zmatematyzowanej radości konstruowania, zaczęła w malarstwie obowiązywać perspektywa centralna jako jeden z wielkich cudów człowieczego postępu w sztuce i nauce. Dopiero powolny zanik oczywistości oczekiwań związanych z centralną perspektywą otworzył nam tak naprawdę szeroko oczy na wielką sztukę dojrzałego średniowiecza, na czasy, w których obraz jeszcze się nie zaciemniał, jak widok z okna od pierwszego planu po odległy horyzont, ale był jasno czytelny jak pismo znaków, pismo obrazkowe, i dostarczał nam duchowego pouczenia podnosząc zarazem, na duchu.
Perspektywa centralna była zatem tylko historyczną i przemijającą formą naszej sztuki przedstawiającej. Ale jej przełamanie zwiastowało zmiany o wiele dalej idące i procesy nowoczesnego tworzenia o wiele bardziej wyobcowujące naszą tradycję formy. Przypomnę o ku-
3 Por. Gottfried Boehm, Studlen żur Perspektlvltdt Phtlosophle und Kunst In der Friihen Neuzelt, Heidelberg 1969.
8
...
[ Pobierz całość w formacie PDF ]